为了寻求富有活力的线条，中国书法家转向大自然。自然中的线条永远是暗示
运动，且其变化丰富无限。在灵提这种狗的平滑身上，天生是为了快速奔驰的，自
有一种美；而在
尔兰小型猎犬的多毛而粗短的线条上，则另有一种美。我们可以
欣赏幼鹿的轻巧灵活，同时也慕狮子爪蹄巨大强劲的力量。鹿的身体美，不仅在
其调和的
廓，也因为暗示了跳跃的运动；而狮子蹄爪之美是因为它暗示突然的攫
取与猛扑，并且此种猛扑攫取跳跃的功能，才赋予了线条有机的谐调。谈到这类节
奏之美，我们可以慕大象庞大笨重而不易控制的形状，蛇的婉蜒蠕动的紧张状态，
甚至长颈鹿瘦高细长的拙笨动作。所以可以说，大自然的节奏永远是含有功能作用
的，因为其线条廓都是生长发展的结果，而且各有其用途。由于大自然这些丰富
节奏，才磨练出我们欣赏的眼光。中国书法家想在笔下运动上所模仿的，就正是这
些自然的节奏律动，而也非中国感受力极为灵敏的毛笔不为功。有的笔划坚定而圆
满，暗示狮子蹄爪的巨大力量，有的笔划暗示马腿的强壮有力、骨节磷峋。有的点
划要暗示清爽整洁，字也有方正的肩膊腰肢和支架，像端正的
，正如中国艺术
批评家所说如“美
上戴鲜花”。有的模仿枯藤的美姿，藤的末端稳定而微微向
上弯曲，复点缀以一些
芽小叶以求平衡对衬。千万不可忘的是，那条枯
的垂藤
的平衡，是自然而完美的，因为其末端弯曲的形状与角度，全与此长藤的重量、茎
的支持力、在这边或那边残余的叶子的重量为依归的。
苏东坡说，他的友文与可习书甚久而不见成功，后来一独行山径，见二蛇
相斗。他从相争斗的两条蛇身上的律动，获取了灵感，把蛇身上那种矫健动作吸取
于笔划之中。另一个书法家是在看见樵夫与一村姑相遇于山间小径上时，悟出了节
奏的秘诀。因为当时樵夫与村姑都要让路给对方，二当时都犹疑不定，不知谁该
站稳让对方过去。那二一时的前后的闪躲，产生了一种紧张动作和相反的动作，
据说这种紧张动作使他生平第一次悟出了书法艺术的原理。
运用在绘画上，线条的杂
而又和谐的律动，就产生了可概括称之为中国艺术
的印象派，这一派艺术家所关注的只是记下他脑里的印象，用一种明确的律动美
表现，而不是以将眼前的景物描绘下来为满足。结构越单纯，表现律动美越容易。
因此苏东坡才集中表现律动美在几枝竹子上或是几块粗旷的岩石上，而这样表现出
来的景物也就成为内容很充分很丰富的图画了。画上表现出的律动美，本身即要求
削除所有与此统一概念毫不相的景物。要看极端印象主义艺术极端的例子，在八
大山的一只
和一条鱼上，或是石涛的果园上，都很容易看出来。不管画的是鱼、
是、是鸟，八大山的艺术可以看做是用最少的线条、最少的墨，表现最多的内
容的艺术。八大山完成他的一条鱼、一匹马，或是一张画像，为时不过数分钟，
用墨不过迅速的寥寥几笔。他不是画好，就是画坏；若是画坏，便将纸揉烂成团，
扔到废纸篓中去，重新再画。
惜墨如金，就说明了中国画纯出自然。但是惜墨如金与高度集中在主体景物上，
也产生了别的结果。苏东坡的几枝竹枝竹叶，后面一月当天，依稀可见，创造出两
种效果。第一，因为没有其它不相的景物，故能刺激观赏者的想象；第二，那幅
画暗示那几片竹叶，在月夜安然静止也好，在风雨中猛力摇摆也好，在其表现出来
的单纯律动美上，是令百观不厌的。画几竿竹、一条曲线、几块粗旷的岩石的动
机，就和写几行字的动机一样。一旦心清表现出来，印象留在纸上了，艺术家便感
到满足，感到快乐。他于是能把同样的满足与快乐给与观赏的。
所以这—派文画也叫做写意，也就是印象主义。“意”字甚难译成英文，大
致就是艺术家所要表达的，若在英文里找个字代替，恐怕要用intention(意图)，
concentlon(概念)，impression(印象)或mood(心境)。若指这一派绘画用
c0nceptivism(概念主义)，则无不可，因为这个字的重点是统一的概念，正是艺
术家所要描绘的唯一形象。
艺术的中心问题，不论古今中外，完全相同。印象主义，简言之，就是对照相
般的
确的反叛，而主张将艺术家主观印象表达出来，做为艺术上的新目标。苏东
坡用两行诗充分表达这种反叛神。他说：“论画以形似，见与儿童邻。”在评论
一个年轻写意派画家宋子房时，苏东坡说：“观士画如阅天下马，取其意气所到。
乃若画工往往只取鞭策皮毛、槽杨刍袜，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰(宋子房
号)真士画也。”
宋代画家又向前迈了一步，在一张画里，不但要表现作者的印象或概念，也要
表现内在的肌理。简直来说，宋代画家要画的是神，而不是外在。宋代哲学的派
别叫做理学。在佛教的形而上学的影响之下，儒家把注意力从政治的规矩形式和社
会撤离，转而沉潜到心和宇宙方面去。藉助于印度的神秘主义和形而上学，他们开
始谈论这个“理”字，粗略说，就是自然与
里的“理由”，或“自然的法则”，
或“万物的内在神”。宋儒困于中国对抽象的形而上学无能力或无好，他们
在把“理”当做“自然律”的研究上，所
不
。但是他们却完全相信在万物的外
形后面，有一种无处无之的力量，或是神，或是“理”；自然本身，是神，是
活泼泼的，而画家应当在画里把握万物此种无以名之的内在神。所以画家在画秋
天的树林时，不应当以描绘树叶丰富的颜色为目的，而是要捕捉那不可见的“秋意”
或“秋思”，换句话说，要使觉得要披上一件夹大衣出去吸那爽清凉的空气，
似乎在大自然季节的蜕变中，看得出渐渐
盛阳衰了。苏东坡在教儿子作诗时，要
他把花的个别表现出来，使对一行写牡丹的诗，不致误认是写紫丁香或梅花。
牡丹的特质是丰盈华丽，梅花则秀逸脱俗。那种特质的把握，则有赖于画家的眼睛
与诗的想象。要画鱼，则艺术家必须了解鱼的本，但是为达到此目的，画家必
须运用其直觉的想象，在心神上，与鱼同在水中游，体会鱼对水流与风
，光亮与
食物的反应。只有懂得鲑鱼在急流激湍中跳跃时的快乐，并知道那对鱼是多么富有
刺激，一个画家才应当画鲑鱼。否则，他最好不要动手，不然他画的鱼鳞、鱼鳍、
鱼眼多么确，那张画仍是死的。
画家必须注意观察细节。苏东坡一次记载一件好笑的事：四川省有一个绘画收
藏家，在他收藏的一百多幅名画中、他最珍惜戴嵩画的斗牛图。一天，这个收藏家
在院子里晒画，一个牧童赶巧在此经过；他向那幅画看了一下儿，摇大笑。问
他何故发笑，牧童回答说：“牛相斗时，牛尾
一定紧夹在后腿中间，这张画上牛
尾却直立在后面！”
苏东坡也看不起名花鸟画家黄签，因为他对鸟的习惯观察错误。但是只凭观察
与确，并不能产生真艺术。画家必须运用直觉的
察力，等于是对大自然中的鸟
兽有一种物我胞与的喜悦。也许要真懂苏东坡描绘万物的内在肌理之时，他所努力
以求的是什么，最好看他画的一幅仙鹤图上的题诗。他说，仙鹤立在沮洳之地看见
有走近，甚至仙鹤连一根羽毛还未曾动，已先有飞走之意，但是四周无之时，
仙鹤完全是一副幽闲轻松的神气。这就是苏东坡想表现的仙鹤内在神。
在进一步论到画的内在神而非外在形体时，苏东坡说：
余尝论画，以为合宫室器用皆有常形；至于山石竹木水波烟云，虽无常形，
而有常理。常形之失，皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世取
名者，必记于无常形者也。虽然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不
当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工，或能曲尽其形，
而至于其理，非高逸士不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而
生，如是而死，如是而挛拳瘠鹰，如是两条达遂茂。根茎节叶、牙角脉缕，千变万
化，未始相袭，而各当其处，合于天造，展于意。盖达士之所寓也……必有明于
理而观之者，然后知余言之不妄。
所有绘画都是一种哲学不自觉的反映。中国画不知不觉中表示出天合一与生
命运行的和谐，而只不啻沧海之一粟，浮光泡影而已。由此观之，所谓中国的印
象派绘画，不论是一竿修竹，一堆盘根，或山烟雨，或江上雪景，都是好自然
的表现。画家与画中景物之完全融而为一的道理，解释得最为清楚的莫如苏东坡在
朋友家墙壁上自题竹石的那首诗：
空肠得酒芒角出，肝肺搓牙生竹石。
森然欲作不可留，写向君家雪色壁。
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