上海
之“通”并不限于文理清顺，世故练达。到处我们可以找到真正的
灵文字。去年的小报上有一首打油诗，作者是谁我已经忘了，可是那首诗我永远忘不了。两个
伶请作者吃了饭，于是他就做诗了：“樽前相对两
牌，张云姑一样佳。塞饱肚皮连赞道：难觅任使踏穿鞋！”多么可
的，曲折的自我讽嘲！这里面有无可奈何，有容忍与放任——由疲乏而产生的放任，看不起，也不大看得起自己，然而对于与己依旧保留着亲切感。更明显地表示那种态度的有一副对联，是我在电车上看见的，用指甲在车窗的黑漆上刮出字来：“公婆有理，男平权。”一向是“公说公有理，婆说婆有理”，由他们去罢！各有各的理。“男平等”，闹了这些年。平等就平等罢！——又是由疲乏而起的放任。那种满脸油汗的微笑，是标准中国幽默的特征。
上海是传统的中国加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的
流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种异的智慧。
谁都说上海坏，可是坏得有分寸。上海会奉承，会趋炎附势，会混水摸鱼，然而，因为他们有处世艺术，他们演得不过火。关于“坏”，别的我不知道，只知道一切的小说都离不了坏。好听坏的故事，坏可不听好的故事。因此我写的故事里没有一个主角是个“完”。只有一个孩子可以说是合乎理想的，善良，慈悲，正大，但是，如果她不是长得美的话，只怕她有三分讨厌。美虽美，也许读者们还是要向她叱道：“回到童话里去！”在“白雪公主”与“玻璃鞋”里，她有她的地盘。上海不那么幼稚。
我为上海写了一本香港传，包括《沉香屑，第一炉香》，《沉香屑，第二炉香》，《茉莉香片》，《心经》，《琉璃瓦》，《封锁》，《倾城之恋》七篇。写它的时候，无时无刻不想到上海，因为我是试着用上海的观点来察看香港的。只有上海能够懂得我的文不达意的地方。
我喜欢上海，我希望上海喜欢我的书。
（一九四三年八月）
洋看京戏及其他用洋看京戏的眼光来看看中国的一切，也不失为一桩有意味的事。上搭了竹竿，晾着小孩的开裆裤；柜台上的玻璃缸中盛着“参须露酒”；这一家的扩音机里唱着梅兰芳；那一家的无线电里卖着癞疥疮药；走到“太白遗风”的招牌底下打点料酒——这都是中国，纷纭，刺眼，秘，滑稽。多数的年青中国而不知道他们所的究竟是一些什么东西。无条件的是可钦佩的——唯一的危险就是：迟早理想要撞着了现实，每每使他们倒抽一
凉气，把心渐渐冷了。我们不幸生活于中国之间，比不得华侨，可以一辈子安全地隔着适当的距离崇拜着圣的祖国。那么，索看个仔细罢！
用洋看京戏的眼光来观光一番罢。有了惊讶与眩异，才有明掺，才有靠得住的。
为什么我三句离不了京戏呢？因为我对于京戏是个感到浓厚兴趣的外行。对于生，谁都是个一知半解的外行罢？我单拣了京戏来说，就为了这适当的态度。
登台票过戏的内行仕们，听见说你喜欢京戏，总是微微一笑道：“京戏这东西，复杂得很呀。就连几件行，那些个讲究，就够你研究一辈子。”可不是，演员穿错了衣服，我也不懂；唱走了腔，我也不懂。我只知道坐在第一排看武打，欣赏那青罗战袍，飘开来，露出红里子，玉色裤管里露出玫瑰紫里子，踢蹬得满台灰尘飞扬；还有那惨烈紧张的一长串的拍板声——用以代表更
夜静，或是吃力的思索，或是猛省后的一身冷汗，没有比这更好的音响效果了。
外行的意见是可珍贵的，要不然，为什么美国的新闻记者访问名的时候总拣些不相
的题目来讨论呢？譬如说，见了谋杀案的主角，问她对于世界大局是否乐观；见了拳击冠军，问他是否赞成莎士比亚的脚本改编时装剧。当然是为了噱，读者们哈哈笑了，想着：“我比他懂的多。名原来也有不如的地方！”一半却也是因为门外汉的议论比较新鲜戆拙，不无可取之点。
然而为了避重就轻，还是先谈谈话剧里的平剧罢。《秋海棠》一剧风靡了全上海，不能不归功于故事里京戏气氛的浓。
紧跟着“秋海棠”空前的成功，同时有五六出话剧以平剧的穿
为号召。中国的写实派新戏剧自从它的产生到如今，始终是站在平剧的对面的，可是第一出
民间的话剧之所以得心，却是借重了平剧——这现象委实使吃惊。
为什么京戏在中国是这样的根蒂固与普及，虽然它的艺术价值并不是毫无问题的？
《秋海棠》里最动的一句话是京戏的唱词，而京戏又是引用的鼓儿词：“酒逢知己千杯少，话不投机半句多。”烂熟的禅，可是经落魄的秋海棠这么一回味，凭空添上了无限的苍凉感慨。中国向来喜欢引经据典。美丽的，
辟的断句，两千年前的老笑话，混在
常谈吐里自由使用着。这些看不见的纤维，组成了我们活生生的过去。传统的本身增强了力量，因为它不停地被引用到新的，新的事物与局面上。但凡有一句适当的成语可用，中国是不肯直接地说话的。而仔细想起来，几乎每一种可能的
形都有一句合适的成语来相配。替家写篇序就是“佛着粪”，写篇跋就是“狗尾续貂”。我国近年来流传的隽语，百分之九十就是成语的巧妙的运用。无怪乎中国学生攻读外国文的时候，手一编“俗谚集”，以为只要把那些断句合文法地连缀起来，便是好文章了。
只有在中国，历史仍于常生活中维持着活跃的演出（历史在这里是笼统地代表着公众的回忆）。假使我们从这个观点去检讨我们的禅，京戏和今社会的关系也就带着禅的质。
最流行的几十出京戏，每一出都供给了我们一个没有时间质的，标准的形势——丈嫌贫富，子弟不上进，家族之与的冲突——“得意缘”，“龙凤呈祥”，“四郎探母”都可以归最后的例子，有力地证实了“外向”那句话。
《红鬃烈马》无微不至地描写了男的自私。薛平贵致力于他的事业十八年，泰然地将他的夫搁在寒窑里像冰箱里的一尾鱼。有这么一天，他突然不放心起来，星夜赶回家去。
她的一生的最美好的年光已经被贫穷与一个社会叛徒的寂寞给作践完了，然而他以为团圆的快乐足够抵偿了以前的一切。
他不给她设身处地想一想——他封了她做皇后，在代战公主的领土里做皇后！在一个年轻的，当权的妾的手里讨生活！难怪她封了皇后之后十八天就死了——她没这福分。可是薛平贵虽对不甚体谅，依旧被写成一个好。京戏的可就在这种浑朴含蓄处。
《玉堂春》代表中国流行着的无数的关于有德的
的故事。良善的是多数的理想夫。既然她仗着她的容貌来谋生，可见她一定是美的，美之外又加上了道德。现代的中国放弃了许多积习相沿的理想，这却是一个例外。不久以前有一张影片“香闺风云”，为了节省广告篇幅，报上除了片名之外，只有一行触目的介绍：“贞烈向导。”
《乌盆计》叙说一个被谋杀了的鬼魂被幽禁在一只用作便桶的乌盆里。西方绝对不能了解，怎么这种污秽可笑的，提也不能提的事竟与崇高的悲剧成份搀杂在一起——除非编戏的与看戏的全都属于一个不懂幽默的民族。那是因为中国对于生理作用向抱爽直态度，没有什么不健康的忌讳，所以乌盆里的灵魂所受的苦难，中国对之只有恐怖，没有憎嫌与嘲讪。
“姐儿俏”每每过于“钞”，于是花钱的大爷在“乌龙院”里饱尝了单恋的痛苦。
剧作者最可悲的便是他没话找话说的那一段：生：“手拿何物？”
旦：“你的帽子。”
生：“嗳，分明是一只鞋，怎么是帽儿呢？”
旦：“知道你还问！”
逸出平剧范围之外的有近于杂耍质的“纺棉花”，流行的“新纺棉花”只是全剧中抽出的一幕。原来的故事叙的是因
致杀的罪案，从这
惨的题材里我们抽出来这轰动一时的喜剧。中国的幽默是无的。
“新纺棉花”之叫座固然是为了时装登台，同时也因为主角任意唱两支南腔北调的时候，观众偶然也可以嘴进来点戏，台上台下打成一片，愉快的，非正式的空气近于学校里的游艺余兴。京戏的规矩重，难得这么放纵一下，便招得举国若狂。
中国喜欢法律，也喜欢犯法。所谓犯法，倒不一定是杀越货，而是小小的越轨举动，妙在无目的。路旁竖着“靠右走”的木牌，偏要走到左边去。“纺棉花”的犯规就是一本这种，它并不是对于平剧的基本制度的反抗，只是把所共仰的金科玉律佻亻达地轻轻推搡一下——这一类的反对其实即是承认。
中国每每哄骗自己说他们是邪恶的——从这种假设中他们得到莫大的快乐。路上的行追赶电车，车上很拥挤，他看形它是不肯停了，便恶狠狠地叫道：“不准停！叫你别停，你敢停么？”——它果然没停。他笑了。
据说全世界惟有中国骂起来是有条有理，合逻辑的。
英国不信地狱之存在也还咒“下地狱”，又如他们最毒的一个字是“血淋淋的”，骂“血淋淋的驴子”，除了说傻，也没有多大意义，不过取其音调激楚，聊以出气罢了。中国却说：“你敢骂我？你不认识你爸爸？”暗示他与对方的母亲有过，这便给予他上的满足。
《纺棉花》成功了，因为它是迎合这种吃豆腐嗜好的第一出戏。张三盘问他的妻，谁是她的恋。她向观众指了一指，他便向台下作揖谢道：“我出门的时候，内多蒙照顾。”
于是观众感动了。
我们分析平剧的内容，也许会诧异，中国并不是尚武的国家，何以武戏占绝对多数？单只根据三国志演义的那一串，为数就可观了。最迅疾的变化是在战场上，因此在战争中我们最容易看得出一个的个与处事的态度。楚霸王与马谡的失败都是浅显的教训，台下的看客，不拘是做官，做生意，做媳
，都是这么一回事罢了。
不知道家看了《空城计》是否也像我似的只想掉眼泪。
为老军们绝对信仰着的诸葛亮是古今中外罕见的一个完。
在这里，他已经将胡子忙白了。抛下卧龙冈的自在生涯出来大事，为了“先帝爷”一点知己之恩的回忆，便舍命忘身地替阿斗争天下，他也背地里觉得不值得么？锣鼓喧天中，略有点凄寂的况味。
历代传下来的老戏给我们许多感的公式。把我们实际生活里复杂的绪排公式里，许多细节不能不被剔去，然而结果还是令满意的。感简单化之后，比较更为坚强，确定，添上了几千年的经验的份量。个与环境感到和谐，是最愉快的一件事，而所谓环境，一大部份倒是群众的习惯。
京戏里的世界既不是目前的中国，也不是古中国在它的过程中的任何一阶段。它的美，它的狭小整洁的道德系统，都是离现实很远的，然而它决不是罗曼谛克的逃避——从某一观点引渡到另一观点上，往往被误认为逃避。切身的现实，因为距离太近的缘故，必得与另一个较明彻的现实联系起来方才看得清楚。
京戏里的物，不论有什么心事，总是痛痛快快说出来；身边没有心腹，便说给观众听，语言是不够的，于是再加上动作，服装，脸谱的色彩与图案。连哭泣都有它的显著的节拍——一串由大而小的声音的珠子、圆整、光洁。因为这多方面的夸张的表白，看惯了京戏觉得什么都不够热闹。台上或许只有一两个演员，但也能造成一种拥挤的印象。
拥挤是中国戏剧与中国生活里的要素之一。中国是在一大群之间呱呱堕地的，也在一大群之间死去——有如十七八世纪的法国君王。（“绝代艳后”玛丽安东尼便在一间广厅中生孩子，床旁只围着一架屏风，屏风外挤满了等候好消息的大臣与贵族。）中国在哪里也躲不了旁观者。上层阶级的，若是旧式的，住虽住在闺里，早上一起身便没有关房门的权利。冬天，棉制的门帘挡住了风，但是门还是大开的，欢迎着阖家大小的调查。清天白关着门，那是非常不名誉的事。即使在夜晚，门闩上了，只消将窗纸一舐，屋里的形也就一目了然。
婚姻与死亡更是公众的事了。闹房的甚至有藏在床底下的。病“回光返照”的时候，黑压压聚了一屋子听取临终的遗言，中国的悲剧是热闹，喧嚣，排场大的，自有它的理由；京戏里的哀愁有着明朗，火炽的色彩。
就因为缺少私生活，中国的个里有一点粗俗。“事无不可对言”，说不得的便是为非作歹。中国老是诧异，外国喜欢守那么些不必要的秘密。
不守秘密的结果，最幽微亲切的感觉也得向那群不可少的旁观者自卫地解释一下。这养成了找寻藉的习惯。自己对自己也用藉来搪塞，因此中国是不大明掺他自己的为的。群居生活影响到中国的心理。中国之间很少有真正怪僻的。脱略的高嗜竹嗜酒，发酒疯，或是有洁癖，或是不洗澡，讲究扪虱而谈，然而这都是循规蹈矩的怪僻，不乏前例的。他们从堆里跳出来，又加了另一个堆。
到哪儿都脱不了规矩。规矩的繁重在舞台上可以说是登峰造极了。京戏里规律化的优美的动作，洋称之为舞蹈，其实那就是一切礼仪的真髓。礼仪不一定有命意与作用，往往只是为行礼而行礼罢了。请安磕现在早经废除。据说磕磕得好看，很要一番研究。我虽不会磕，但逢时遇节很愿意磕两个。一般的长辈总是嚷着：“鞠躬！鞠躬！”只有一次，我到祖姨家去，竟一路顺风地接连磕了几个，谁也没拦我。
晚近像他们这样惯于磕的家，业已少见。磕见礼这一类的小小的，不碍事的束缚，大约从前的并不觉得它的可，现在将要失传了，方才觉得可哀。但看学生们鱼贯上台领取毕业文凭，便知道中国大都不会鞠躬。
顾兰君在《侬本痴》里和丈夫闹决裂了，要离婚，临行时伸出手来和他握别。他疑心她不贞，理也不理她。她凄然自去。这一幕，若在西方，固然是理，动心弦，但在中国，就不然了。西方的握手的习惯已有几百年的历史，因之握手成了自然的表现，近于下意识作用。中国在应酬场中也学会了握手，但在生离死别的一刹那，动了真感的时候，决想不到用握手作永诀的表示。在这种形之下，握手固属不当，也不能拜辞，也不能万福或鞠躬。现代的中国是无礼可言的，除了在戏台上。京戏的象征派表现技术极为彻底，具有初民的风格，怪的就是，平剧在中国开始风行的时候，华夏的文明早已过了它的成熟期。
